SOBRE ROBERT
SCHUMANN
Charles
Rosen
Traducción: Christian T. Arjona
De todos
los compositores que han contribuido de forma duradera al repertorio
concertístico estándar y que han alterado radicalmente la historia posterior de
la música clásica, Robert Schumann, cuyo bicentenario celebramos este año, ha
suscitado el mayor de los malentendidos. El malentendido comenzó con su propia
concepción de su genio y de su lugar en la historia.
En
Leipzig, de joven, cuando rondaba los veintinueve años, creó una nueva forma
revolucionaria de música para piano: un conjunto de piezas de carácter –
retratos de amigos, danzas populares, imágenes de paisajes o emociones – que no
debían escucharse sólo como unidades individuales, sino como partes de un todo.
Cada conjunto podía experimentarse como una única obra y, asombrosamente, cada
uno tenía también una suerte de estructura narrativa, empezando de forma
estable, aumentando la tensión dramática y terminando con una resolución a
veces triunfante y brillante, a veces conmovedoramente poética. Entre estas obras
están Papillons, Carnaval, Davidsbündlertänze (Danzas de la Cofradía de David), Kinderszenen (Escenas de niños) y
Kreisleriana. Schumann mismo
llegó a sentirse a disgusto con sus logros, diciendo que ya había demasiados
compositores que podían escribir piezas de carácter breves, y que lo que se
necesitaba era trabajo realmente serio – sonatas, sinfonías y cuartetos. En
otras palabras, lo que la época
reclamaba era un sucesor de Beethoven.
Cuando sus
grandes series de obras para piano fueron terminando hacia 1840, Schumann
comenzó a escribir canciones. Ésta era una forma musical que previamente él no
creía digna de la consideración de un compositor realmente ambicioso. Pero en
esos años adaptó poemas de Heine, Eichendorff, Chamisso y otros, y en un año y
medio había producido 125 canciones. Apoyándose en el trabajo de Franz
Schubert, revolucionó el Lied alemán con una nueva concepción de la relación
entre la melodía cantada y el acompañamiento. Creó ciclos de canciones como sus
grandes composiciones para piano en las que todas las canciones debían
entenderse como partes de un todo unificado, pero en las cuales el
acompañamiento de piano jugaba un papel de la misma importancia que la línea
vocal.
Schubert
había compuesto a menudo el escenario de sus canciones con una frase de
apertura para piano, pero la innovación más sorprendente de Schumann fueron los
ocasionales postludios largos para piano, que a veces incorporaban material
totalmente nuevo, haciendo un elaborado comentario puramente instrumental sobre
el tema de la canción. También amplió el alcance de la representación musical
mucho más allá que sus predecesores, con efectos de ironía y sarcasmo, éxtasis
y desesperación.
Después de
esta etapa se dedicó principalmente a componer ambiciosas formas musicales que
se consideraban importantes – sinfonías, oratorios, cuartetos,… Años después
escribió algunas canciones más, pero éstas raramente resultan tan efectivas
como las de su producción monumental de cuando tenía veintinueve y treinta
años. Entre las obras de las grandes formas musicales, como sus sinfonías,
pueden hallarse muchas cosas valiosas, pero a menudo éstas no pueden compararse
en cuanto al poder, energía y originalidad con sus composiciones para piano y
los ciclos de canciones de la década anterior.
En la vida
de Schumann aparece una constante: con cada nueva forma o medio, se ponía a
escribir como un poseído. El maravilloso concierto para piano que vino poco
después de los ciclos de canciones fue originalmente una obra de un sólo
movimiento (como la Fantasía del Viajero
de Schubert) que realmente incluía cuatro movimientos – un allegro, un
movimiento lento, un scherzo y una recapitulación con coda final. Su
mujer, Clara Weick, una pianista famosa, le pidió dos movimientos más y él se
los proporcionó – y son excelentes, pero mucho más ligeros y menos apasionados,
con la brillantez y el carácter de la música de salón. Después vinieron dos
obras más para piano y orquesta que nunca tuvieron el favor del público y son
mucho menos interesantes en casi todos los sentidos.
La única
de sus grandes obras de música de cámara que logró una popularidad real es la
primera, el Quinteto para piano y
cuerdas. Durante la década de 1840 se interesó brevemente por un piano
con pedalier, como un órgano, y
compuso 6 cánones (Op. 56) de una belleza exquisita para ese instrumento
(Debussy los arregló para dos pianos para que la interpretación fuera más
cómoda). Las cuatro obras posteriores (Op. 58) para este instrumento son
desafortunadamente de poco interés. El impulso creativo de los veintiún a los
treintaiún año se disipó en gran medida, a pesar de unas pocas obras
extraordinarias como el movimiento lento de la Sinfonía en Do mayor (Op. 61) y la primera de las Canciones de Primavera para piano (Op.
133), basada en los poemas de Hölderlin.
Los
mayores logros de un compositor a menudo vienen inspirados tanto por sus
deficiencias como por sus talentos naturales. Las bellas melodías no acudían a
Beethoven tan fácilmente como a Mozart, ni tenía el primero aquella facilidad
para el contrapunto como la de Mozart, pero él supo dar con algunas de las
ideas melódicas más originales cuando las necesitaba, y con sólo la fuerza de
su voluntad elaboró un nuevo tipo de contrapunto que podía rivalizar con el de
J.S. Bach y con el de Mozart. De hecho, me parece que el oyente puede percibir
esa dificultad para construirlo, y eso da a su contrapunto una fuerza que no
hallamos en ningún otro lugar, como si experimentáramos nosotros también la
fuerza de voluntad necesaria para su concepción.
Del
mismo modo, fue la debilidad de Schumann la que inspiró las más originales
concepciones y las que tuvieron la mayor influencia en los compositores
posteriores. En su famoso ensayo sobre la Sinfonía
Fantástica de Berlioz (Schumann era un gran periodista musical),
caracterizó como una prisión al sistema métrico musical de su época,
inspirándose en un pasaje de un novelista, Johann Ernst Wagner, un discípulo de
Jean Paul (el escritor contemporáneo favorito de Schumann), que había afirmado
que las canciones del ruiseñor manan de su boca con ritmo libre, sin la
restricción de los compases demasiado estrictos y uniformemente medidos que
aflige a los compositores.
Básicamente,
casi toda la música de aquella época se medía usando de dos a cuatro tiempos en
cada compás, con una clara acentuación fuerte al principio de cada compás, que
define la figura rítmica. Además, desde el año 1730 aproximadamente, se anteponía
casi siempre un tiempo más lento, agrupando todos los compases en grupos de
cuatro u ocho, el primero de los cuales tenía un acento más fuerte.
Esta convención ha durado hasta nuestros días; articula
claramente la armonía, y estaba ciertamente influida por las convenciones de
los pasos de baile. La agrupación de cuatro u ocho compases, regulando en gran
medida la armonía y el ritmo, hizo posible las grandes improvisaciones del jazz
del siglo XX, desde Art Tatum y Teddy Wilson hasta Miles Davis (si uno puede
dar por segura la estructura armónica de fondo, es posible superponer
imaginativamente la improvisación sin miedo). La regularidad de la frase de
cuatro compases también es útil porque tiene un efecto casi físico, hipnótico,
capaz de arrastrar al oyente con la música, una característica totalmente
crucial desde el boogie-woogie hasta la música rock.
Aún con
todo, el rígido y banal agrupamiento por cuatro compases a menudo era percibido
como una carga que limitaba la creación. Schumann sugirió que acaso Berlioz se
convertiría en el compositor que recapturara la libertad del ruiseñor con un
ritmo más espontáneo. Citando a Johann Ernst Wagner escribió que “aquel que esté destinado a disimular y hacer
imperceptible la tiranía de los compases en la música liberará, al menos en
apariencia, este arte.” De hecho, Schumann considera esta aspiración un
ideal de su época, un retorno a la libertad del estado de la naturaleza:
“Parece que en el caso presente la música
está intentando volver a sus orígenes,… y adquirir para sí un estilo de prosa o
una más elevada articulación poética [como en los coros griegos, o el lenguaje
de la Biblia, o la prosa de Jean Paul].”
Es cierto
que los compositores posteriores al año 1830 estaban intentando encontrar un
flujo más continuo y unificado, exento de las frases separadas con rígida
exactitud, con los motivos cortos y contrastados que hallamos en la música del
siglo dieciocho. Desafortunadamente, sin
embargo, ningún compositor importante estuvo tan constreñido por la ley del
tiempo fuerte y la frase de cuatro compases como Schumann. Mozart, cuando
quería, podía componer frases de cinco y de siete compases que sonaban muy
naturales. Cuando Schumann en raras ocasiones escribe frases de siete compases
(como en la octava pieza de la Davidsbündlertänze),
se ve claramente en seguida que falta un compás, y el oyente se siente sacudido
excéntricamente.
En las
baladas, Chopin fue capaz de crear longitudes de frase irregulares que siempre
resultaban convincentes; cuando se mantenía en conjuntos rígidos de frases de
ocho compases para la organización armónica, generalmente lograba efectos muy
variados y de gran flexibilidad, empezando a veces la frase melódica en el
segundo u octavo compás. Schumann, por su parte, frecuentemente sortea una
dificultad al variar su ritmo sin dar la impresión de artificiosidad deliberada
(a veces explotando esa artificiosidad con fines dramáticos, en sus mejores
obras).
Los
críticos siempre le han reprochado su morosidad y el uso invariante, durante
sucesivas páginas o incluso durante un movimiento entero, de una misma figura
rítmica (p.ej. tum-ti-tum-ti-tum). En algunas ocasiones, el intérprete siente
la dificultad de intentar evitar la monotonía cambiando tonalidad, color del
tono y dinámicas. Es cierto que la poca facilidad de Schumann para variar el
ritmo básico a menudo produce un impulso musical poderoso, y eso también
explica la insólita frecuencia de indicaciones de cambios de tempo muy cortos
en su música. Los múltiples indicadores de ritardando
generalmente duran sólo un segundo o fracción de segundo.
No
obstante, a partir de esta debilidad Schumann desarrolló una técnica nueva de
atacar al tiempo fuerte y difuminar la métrica. Ningún otro compositor hizo tan
a menudo imposible para el oyente percibir donde está el tiempo fuerte durante
largas secciones, sin mirar la partitura impresa. La técnica estándar es
sencilla: si hay cuatro notas en un compás, el acento será UNO-dos-tres-cuatro;
pero Schumann cambiará de repente a uno-dos-tres-CUATRO, repitiéndolo muchas
veces. Si este énfasis se sostiene durante suficiente tiempo (como en la Toccata para piano y en partes de
la gran Fantasía en Do mayor), el oyente pensará que el tiempo
fuerte, indicado por la línea divisoria de los compases, ha cambiado. En el
clímax final de la Toccata, el cambio se sostiene durante una
sección muy larga, y luego, con violencia creciente, las manos izquierda y
derecha, tocando fortissimo, de golpe
alternan y acercan ambos tiempos fuertes en la cuarta y la primera nota, como
si dos mundos métricos, asombrosa y confusamente, coexistieran.
Al
comienzo del importante ciclo Kreisleriana, durante siete
compases todos los acentos de la mano izquierda están en el segundo y el cuarto
tiempo, y luego en el octavo compás hay un sorprendente estruendo fortissimo
en el tercer tiempo que confunde las expectativas rítmicas del oyente, y cuando
el tema regresa de nuevo hacia el final, todos los acentos han pasado a los
tiempo primero y tercero. En el segundo scherzo de la Sonata en Fa
menor, el tiempo fuerte no se
define claramente durante varias páginas.
Estos
experimentos anticipan muchos de los desarrollos del siglo veinte, desde
Stravinsky y Schoenberg hasta Pierre Boulez y Elliott Carter, y se complementan
con otras páginas de Schumann, como la última pieza de la Kreisleriana,
en las que la mano izquierda pulsa constantemente, tanto armónica como
rítmicamente, en los tiempos erróneos, creando lo que podría denominarse una
disonancia rítmica y armónica.
En estas páginas experimentales, Schumann
encontró modos excéntricos, de pequeña escala, para socavar el sistema rítmico
convencional de su tiempo. Fue el más literario de los compositores y tomó como
modelo para algunas de sus obras puramente instrumentales, como Papillons
y Kreisleriana, las novelas de Jean Paul y E.T.A. Hoffman, así
como los poemas de Heine y Hölderlin. Estos efectos desconcertantes y
turbadores son paralelos musicales al cultivo deliberado de los rasgos
irracionales de los poetas románticos, desde Blake y Coleridge a Hölderlin,
Heine, Lenau y muchos otros.
En
Schumann, el efecto de desestabilizar las expectativas de sus oyentes es
idiosincrásico y muy personal. Y hasta qué punto su visión estética era
deliberadamente personal puede reconocerse en su doble autorretrato en Carnaval,
“Eusebius” y “Florestan”, respectivamente los nombres de las vertientes introvertida
y extrovertida de su personalidad. Ninguna de las piezas termina
convencionalmente con la nota tónica de la tonalidad en los bajos. De hecho,
“Florestan” propiamente no termina, sino que estalla exasperadamente en una
disonancia repetitiva y violentamente martilleada, suspendida de pronto en el
aire, y tras una pausa, comienza la siguiente pieza.
Una
controversia veinte años después de la muerte de Schumann arroja una
extraordinaria luz sobre otra de sus innovaciones, más fundamental e influyente,
que cambió radicalmente la historia de la música. En 1879, en una revista
dirigida por Richard Wagner en Bayreuth, apareció un ataque malintencionado
hacia Schumann, escrito por Joseph Rubinstein, un joven judío idólatra de
Wagner, que había convencido a Wagner para que le contratara como asistente y
que estuvo a su servicio fielmente hasta la muerte de Wagner (poco después de
la cual se suicidó). El artículo atacaba las grandes canciones de Schumann,
caracterizándolas de música barata de salón.
El gran compositor noruego Edvard Grieg, agradecido a
Schumann por la inspiración de gran parte de su música (el concierto para
piano, en particular), escribió una respuesta indignada al artículo. Estaba
sobre todo sorprendido de que el ataque proviniera del círculo de Wagner
porque, tal y como correctamente señaló:
En su manera de entender el piano, Schumann... fue el
primero que, con un espíritu moderno,
hizo uso de la relación entre la canción y el acompañamiento, el mismo que Wagner posteriormente desarrolló hasta
un grado que plenamente demuestra la importancia que le otorgaba. Me refiero a cómo el piano, o la orquesta,
conduce a la melodía, mientras la voz
está recitando.
A lo que Grieg se refería aquí sobre el contraste entre
la melodía y el recitado, es a la aparición de la melodía tanto en la voz como
en el piano u orquesta, con un ritmo regular en los instrumentos pero con un
ritmo más idiosincrásico para la voz, que refleja el ritmo de las palabras tal
como son habladas.
Tocar la misma melodía simultáneamente con ritmos diferentes se conoce como
heterofonía. Se cree que existía en la Grecia clásica, cuando la voz y el
instrumento ejecutaban la misma frase con distintas inflexiones rítmicas. Con
mucho tacto, Grieg no atribuía plagio consciente a Wagner, añadiendo, “por todo
esto, es un hecho que los contemporáneos se influyen recíprocamente quieran o
no quieran.”
Sin embargo, podemos ir más lejos. En relación con este
aspecto heterofónico cabe mencionar la práctica de Wagner, que ya encontrábamos
en las canciones de Schumann, de dejar la línea vocal fragmentaria y sin
resolver, para que fuera completada por los instrumentos. O a la inversa –
dejar una línea instrumental incompleta para que la termine la voz, una técnica
fundamental wagneriana que ya había demostrado Schumann hasta un grado
sofisticado. En esencia, ambos conciben a menudo una melodía realizada de forma
distinta tanto por la voz como por el acompañamiento, a veces una sobrepuesta a
la otra, o dejada incompleta una para que la otra la finalice.[2]
En ambos, la melodía es independiente de su realización específica por parte de
la voz o del instrumento, y aparece sólo como una colaboración. En la segunda
canción del Dichterliebe, por ejemplo, la voz nunca llega a
terminar la melodía, acabando tres veces con la penúltima nota en una armonía
disonante y dejando al piano resolver la frase, de improviso, con un simple pianissimo.
Esto no sólo ocurre en la composición de canciones de
Schumann. La técnica ya había sido elaborada en sus obras para piano en la
década precedente. En éstas la melodía es a menudo independiente de si el
registro es grave o agudo, y existe simultáneamente en la mano derecha y en la
izquierda, con un ritmo regular en una mano y un ritmo expresivo, casi hablado,
en la otra. Ante todo, en cientos de lugares, ni la mano derecha ni la
izquierda poseen la melodía entera, sino que requieren una continuación en otra
parte del piano para resolverse. Una disonancia no resuelta en el registro en
que se encuentra nunca da la sensación de resolución completa cuando esta
resolución se da en otro instrumento o en otra parte del espacio musical.
Ningún compositor antes de Schumann había utilizado tan expresivamente las
cadencias no resueltas, preludiando un cambio en la visión del lenguaje musical
de la tonalidad.
El contraste con los contemporáneos inmediatos de
Schumann – sobre todo con Chopin – es muy grande. Casi todos los compases de
Chopin pueden analizarse como realizaciones de una armonía a cuatro voces académicamente
correctas. Esto le venía de su estudio de toda la vida de J.S.Bach, y uno
siempre es consciente de la independencia de las voces interiores en su música.
No así la música para piano de Schumann, que es en este sentido el primer
compositor realmente moderno para la música actual del piano usando el pedal
tonal. Para él, el piano no era el medio para cuatro líneas de contrapunto
separadas, sino un instrumento vibrante para realizar una sola línea y sus
armonías dependientes.
Al comienzo de su Fantasía en Do mayor, la
melodía de la mano derecha es fortissimo y las rápidas notas del
acompañamiento en la izquierda son muy suaves, sostenidas con el pedal tonal
todo el tiempo, como si todas sólo fueran ecos de las notas de la melodía en un
registro más grave, como los acordes de acompañamiento de un trémolo en una
sección de cuerda. Si en una interpretación uno puede oír claramente todas las
notas de la mano izquierda separadamente, entonces se puede asegurar que el
pianista no ha entendido nada de la concepción de Schumann. Él quería una línea
melódica potente y un acompañamiento difuminado. El uso del pedal en Schumann a
menudo era una nueva experiencia auditiva, mientras que en Chopin, su uso
siempre clarificaba las voces internas individuales y la relación con la línea de
los bajos. No sólo Wagner y Brahms iban a desarrollarse a partir de Schumann,
sino también Debussy y Ravel (este último con la importante influencia de
Liszt).
Este desarrollo también es resultado de la debilidad de
Schumann. Él carecía del don natural para el contrapunto y la conducción de voces
que encontramos en Mozart y Chopin. Como Chopin, estudió a Bach, pero con menor
intensidad, y su fundamental falta de apreciación se revela por haber compuesto
acompañamientos innecesarios para las sonatas de violín de Bach. Su condena del
gran final monofónico de la Sonata en Si bemol menor de Chopin es también
indicativa: “No podemos admirar esto,
pues no es música”, escribió. No podía admirar la capacidad de Chopin para
crear armonía a cuatro voces, como Bach, desde una sola línea. En sus propias
obras, sin embargo, replantear las diferentes voces de una pieza como una sola
línea sobre distintos registros, requería un esfuerzo extraordinario de
originalidad. Su heterofonía fue un magnífico sustituto para el contrapunto
académico.
Sólo queda un importante innovación, de largo alcance,
por mencionar: el uso de música popular – no música folclórica o de estilo
étnico pintoresco como la que habían usado sus predecesores, sino música urbana
ordinaria, como música de banda de los parque públicos y canciones vulgares
estudiantiles. A la gran soprano Elisabeth Schumann siempre le disgustaba
cantar la onceava canción del Dichterliebe, un ciclo de canciones
tomadas del poemario Lyrisches Intermezzo de Heinrich Heine. Es un poema
brutal, y una canción aún más desagradable:
Un
muchacho amaba a una doncella;
ésta
adoraba a otro galán
que
prefería a otra dama,
y
ella acabó tomando por esposo
al
primero que se cruzó en su camino.
Este
es un antiguo cuento,
y a
quienquiera que suceda
le
parte en dos el corazón.
El arreglo de Schumann es chocante, jovial y vulgar. La
melodía es excepcionalmente desagradable y hace que el sarcasmo de la música
sea más fuerte que las palabras. Junto con la música de banda de Papillons
y el Desfile de Carnaval, esta innovación anticipa el uso
dramático de la música urbana ordinaria en la obra de Mahler, Berg, Ives y
Weill. Su inserción en una obra maestra seria es una innovación rompedora, y
puede decirse que preludia el uso modernista del estilo de la ficción ordinaria
en una obra literaria seria, como en el Ulysses de James Joyce.
En Dichterliebe, es impresionante el contraste
entre esta canción basta y los más delicados
e intensamente poéticos sentimientos de otras piezas. De todos los compositores
románticos, Schumann era el más excéntrico y el más privado. Nadie más pudo
alcanzar a la vez tanto la comicidad
grotesca como la expresión del más íntimo pathos. Algunas de sus más
importantes obras tempranas iban firmadas con los seudónimos de Florestan y
Eusebius. Su obra para piano de mayor intensidad es quizá Davidsbündlertänze
(en Carnaval había “máscaras”, dijo, pero en esta pieza hay “rostros”).
Llegó a indignarse por un tiempo cuando se enteró que Liszt y Clara la habían
tocado en público.
Toda su vida temió la locura, y podó sus primeras obras,
corrigiéndolas, para borrar cualquier evidencia de excentricidad irracional,
con lo cual eliminó algunos de los más originales e impresionantes detalles.
Tras un intento de suicidio, ingresó voluntariamente en un manicomio, en el que
murió dos años y medio después, en 1856.
___________
Nota: Este texto es la traducción del artículo "Happy Birthday, Robert Schumann", del compositor Charles Rosen, publicado en inglés en la revista New York Review of Books, en diciembre del 2010.
Agradezco al compositor Josep Soler y al pianista y
profesor de música Xavier Barbeta su inestimable ayuda para la aclaración de
algunos términos técnicos de esta traducción.
